Scott Horrell

Sejam as antigas escrituras de Antônio Francisco Lisboa (o Aleijadinho) ou as pinturas avant-garde do Museu de Arte de São Paulo; sejam os shows contagiantes do Rock in Rio ou o ritmo repetitivo do samba carnavalesco; sejam os livros sensuais de Jorge Amado ou as poesias clássicas de Mário de Andrade, a arte faz parte da vida brasileira. De fato, seja erudita, popular ou vulgar, a arte faz parte da cultura humana.

Diante dessa realidade, qual é o lugar da arte no cristianismo evangélico? Existem diversas atitudes com respeito à arte, especialmente sobre as artes plásticas, o cinema e a música contemporânea. Enquanto alguns cristãos adotam quase tudo o que a cultura secularizada oferece, outros recusam conceder qualquer valor às artes. Sendo evangélicos e desejando manter fidelidade às Escrituras, como podemos entender e avaliar a arte? Qual é o lugar para o cristão, levando-se em conta tanto o desenvolvimento cultural do homem como as diretrizes da Palavra de Deus?

Diante dos conflitos estéticos que se evidenciam nos dias de hoje entre o povo de Deus, incluindo os do contexto da igreja brasileira, este ensaio sugere uma estrutura através da qual possamos através da qual possamos distinguir melhor o valor e o possível perigo de qualquer obra artística. Tal abordagem divide-se em três partes: (1) o pano de fundo da discussão, apresentando uma definição de arte e destacando o seu elemento significativo; (2) a tensão dentro do próprio cristianismo sobre certas formas de arte, especialmente entre a interpretação do segundo mandamento e o ímpeto bíblico de entender a cultura e transformá-la pelo poder do evangelho; e (3) a colocação de três perguntas chaves que nos ajudem a avaliar os méritos e os aspectos negativos de qualquer forma de arte.

PANO DE FUNDO

Definição. Ao aceitar o Prêmio Nobel de Literatura, Aleksandr Solzhenitsyn, num elogio místico à arte, perguntou: “Quem é tão pretensioso para proclamar que definiu a arte? Que enumerou todas as suas facetas?”[1] (Logo depois, sem delimitar as dimensões esotéricas da arte, o próprio Solzhenitsyn proferiu uma visão explicitamente teísta da arte). Sem diminuir o elemento que transcende meras palavras, observamos o seguinte: a palavra arte é geralmente definida de duas maneiras principais: (1) a capacidade que o homem tem de pôr em prática uma ideia, valendo-se da faculdade de dominar a matéria, linguagem ou corpo; ou (2) o produto desta atividade criativa, que por si mesmo comunica algo ao observador. Conforme esta definição e o ponto de vista histórico, a arte autêntica – pintura, escultura, arquitetura, música, literatura, teatro, dança etc. – tem o propósito de “pôr em prática uma ideia”, ou seja, divulgar o conceito do autor ou sua cosmovisão. Hugo de São Victor (f. 1141), captando o pensamento de quase todas as tradições clássicas, declarou que “o propósito da arte é levar o espectador a uma realidade além da arte em si”[2]. Muitos artistas modernos concordam com isso. Conforme afirma Solzhenitsyn:
Um artista pretende ser o criador de um [novo] mundo espiritual e independente, levando em conta a criação deste mundo e de sua população, assumindo a responsabilidade total deste ato. Contudo, ele tropeça e sucumbe, pois não existe nenhum gênio mortal capaz de suportar tal peso; assim como o ser humano, que uma vez se declarou o centro de toda a existência, mas foi incapaz de criar um sistema espiritual equilibrado. Além disso, quando acontece um fracasso, ele põe a culpa na eterna desarmonia do mundo, na complexidade da alma contemporânea fragmentada ou na estupidez do público. Outro artista reconhece que há uma força suprema acima dele. Ele trabalha com alegria como um pequeno aprendiz sob o céu de Deus, apesar de que sua responsabilidade por tudo o que escreve ou desenha e pelas almas que o percebem é muito mais exigente.[3]

É importante notar que a arte traz consigo implicações que vão muito além do produto artístico em si, sejam ou não essas implicações intencionais ou percebidas. É difícil divorciar a arte de seu Sitz im Leben filosófico-religioso ou da própria estrutura de pensamento do artista – questão a ser defendida posteriormente. Especificando mais a definição de arte, podemos entende-la como expressão criativa que, através do domínio da matéria e da ação, permite ao artista exprimir-se a si mesmo e a sua perspectiva da realidade.

Destacando o Elemento Significativo da Arte. Por meio da arte, de maneira sutil ou explícita, o ser humano exprime seus sentimentos, percepções e crenças. O professor de arte Hans Rookmaker (f. 1980) da Universidade Livre de Amsterdã, afirma o seguinte:
A arte no nosso mundo não é apenas uma folha em branco; ela é, segundo a tradição, repleta de conteúdo, saciada de significado… que ultrapassa a função de ornamentação da parede, a declaração visual ou expressão particular de um certo homem. Ainda mais do que a escultura, a pintura nos atinge como um ícone carregado de um significado que transcende o lugar dos enfeites e decorações…[4]

Desde o início da civilização clássica, nos símbolos astrológicos da Suméria, na arquitetura do Egito ou nas esculturas da Grécia, a arte simboliza o entendimento do universo do artista. Segundo Sabatino Moscati, na arte antiga do Oriente Médio as imagens tinham normalmente uma função substitutiva, “representando uma pessoa específica, isto é, tornando-se aquela pessoa, cumprindo assim suas responsabilidades”[5]; ou seja, a imagem artística correspondia àquela pessoa, animal ou deus, dando continuidade à vida do ser representado. Posteriormente, já em outro estilo, as pinturas bizantinas cristãs, ainda que abstratas e sem significado para o homem moderno, representavam pelos símbolos e estruturas quase matemáticas as verdades celestiais do cristianismo medieval[6]. Várias figuras e imagens entraram na igreja, relembrando as doutrinas e testemunho dos apóstolos e santos, sendo que os ícones fizeram surgir lendas e ficções[7].

No renascimento da Europa Ocidental, as imagens procuraram exprimir um novo humanismo: os retratos de Maria eram cada vez mais identificados com mulheres conhecidas (nem sempre as mais nobres), de modo que acabou sendo pintada até com os seios expostos. Figuras dos antigos deuses pagãos começaram a substituir ícones cristãos, prenunciando um novo idealismo platônico – por exemplo, Vênus personificava e redefinia o amor “celestial”[8]. Toda esta arte era produzida ao mesmo tempo em que surgiam as obras mais oficiais e católicas de Michelângelo, Leonardo da Vinci e outros. Contudo, se o Renascimento proclamou uma libertação de uma Igreja Católica estagnada e política, a Reforma Protestante insistiu em que esta nova liberdade se conformasse à revelação da Bíblia. Através da música de Johann Sebastian Bach ou das centenas de quadros bíblicos de Rembrandt Harmenz, foi revelada uma fé realista e piedosa. Esta nova vitalidade da fé cristã exprimiu-se não só pelos tópicos celebrados pelos artistas, mas também na própria forma e estrutura da composição estética.

Mas, através do Iluminismo e devido ao colapso dos absolutos filosófico-religiosos, a partir de Immanuel Kant (1804), os artistas – notavelmente poetas e pintores – assumiram uma nova postura. É interessante notar que, em Fedro, Platão definiu o poeta como aquele que na sua loucura inspirada cria o belo, destilando verdades divinas. No neoplatônico Plotino (f. 270 d.C.), a relação entre criatividade artística e verdades místicas tornou-se ainda mais forte[9]. Não é surpreendente, então, que no Iluminismo do século XVIII a nova filosofia plotínica (popularizada no nível romântico e humanístico nos escritos de Schelling Schiller, Goethe, W. Blake et al) tenha reaberto a porta para um misticismo no qual o artista se tornava o revelador e a musa da realidade. No mundo anglo-saxão surgiram jovens poetas como Byron, Keats e Shelley – contaminados pelo otimismo romântico da época e cegos diante das consequências de uma cosmovisão sem Deus – que proclamaram novos significados transcendentais[10]. Nas palavras do crítico literário francês Jacques Rivière: “… o escritor tornou-se um sacerdote… Toda a literatura do século XIX é um vasto feitiço para trazer à existência o milagre”[11].

No entanto, começando aos poucos e com mais perspicácia, foram pintores como Goya, Monet, Courbet, Renoir, Pissarro, Cézanne, Degas, Van Gogh e Gaughin que em plena consciência deixaram a tarefa artística tradicional de captar a realidade na tela, para se posicionarem como profetas que revelam a verdade[12]. Houve momentos brilhantes e felizes. Mas para alguns como Vincent Van Gogh e Paul Gauguin (final do século XIX), estas novas revelações eram cada vez mais ilusórias. No seu suposto paraíso tropical, Gauguin vivia em fome e miséria, mendigando entre várias de suas amantes indígenas (uma com apenas treze anos de idade), até finalmente morrer de sífilis na prisão[13]. O sonho se transformara num pesadelo.

Com o advento do século XX, estas novas verdades tornaram-se ainda mais negras. O surrealista Giorgio de Chirico declarou:

Schopenhauer e Nietzsche foram os primeiros a ensinar o significado profundo do “sem sentido” da vida e a mostrar como esta ausência de significado pode ser transformada em arte… Eles descobriram o vazio horrível da própria beleza da matéria – uma beleza sem alma e sem perturbação[14].

No artigo “Do espiritual na Arte” (1910), Kandinsky refletiu a convicção de quase todos os artistas plásticos modernos das primeiras décadas do século: “O Céu está vazio. Deus está morto”[15]. Kandinsky menosprezou o conceito de “arte pela arte” ou que a arte tenha algum valor neutro e etéreo em si. Para ele, “toda obra de arte é filha de seu tempo”, exprimindo e criando a essência do espírito da época[16]. Discernindo a dissolução das estruturas cristãs e tradicionais do pensamento ocidental, Hugo Ball, um dos fundadores do dadaísmo, escreveu: “… caindo dentro do nada em todo o redor [o mundo], estava gritando para que a mágica enchesse o seu vazio”[17].

De uma maneira ou outra, os pintores plásticos do século XX, incluindo Klee, Picasso, Matisse, Duchamp, Miró, Dali, de Kooning e Bacon, esforçaram-se para revelar as novas verdades existenciais deste mundo – verdades penetrantes, trágicas ou mundanas, escondidas na dança mística da tela. Enfim, o artista estava recriando seu mundo. Para ele, a arte tornava-se mais real do que o mundo físico ao seu redor. Jackson Pollock disse que pintava em transe, abandonando toda estrutura, entregando-se ao caótico, submergindo no que os alquimistas chamavam de a massa confusa ou a matéria-prima, “o ponto de partida na busca da essência do ser”[18]. Estas novas realidades exprimiram-se através de uma vasta gama de técnicas, cortes e matérias básicas, seja no niilismo absoluto de Karel Appel (“Eu não pinto, eu firo. Pintar é destruir”)[19], na tristeza humanista de Lasar Segall[20] ou na alegria oca e brincalhona de Alexander Calder. No fim, a arte moderna apresentou-se como aquela que cria e torna densa a realidade, que nos leva aos níveis primordiais e subconscientes da verdade.

Assim, a arte, apesar da sua subjetividade e mistério, é arte justamente porque transmite significado filosófico-religioso. É evidente que nem todos concordam com isso. Muitos pós-modernistas, por exemplo, insistem em que a arte não traz em si nenhum significado. Qualquer significado que encontramos na arte é imposto pelo intérprete, ou seja, a hermenêutica da arte é totalmente subjetiva. Assim, em contraste com as famosas obras clássicas, definitivas no seu conteúdo, a arte pós-modernista só pode ser avaliada por sua forma. Esta perspectiva explica o dilema de certos gêneros de arte moderna em distinguir entre obras de grande porte e as de porte medíocre.

A teoria da “arte pela arte”, porém, já implica que não existe significado universal ou, se este existir, seria impossível conhece-lo e muito mais transmiti-lo[21]. Esta já é uma forte declaração filosófica, herança do pós-kantismo e de Nietzsche. Não é surpreendente que S. R. Rudcki, baseado em seus estudos sobre a arte contemporânea, conclua que toda arte, sem exceção, está ligada à visão religiosa e filosófica de uma determinada cultura[22]. Assim, concluímos com Hans-George Gadamer que a arte sempre e necessariamente traz em si significado, seja na sua criação ou na sua percepção[23].

Como concretizações do espírito humano, a arte, então, não pode ser ignorada pelo cristão consciente do seu mandato de comunicar o evangelho de Jesus Cristo. Longe de ser algo incidental ou periférico, ela existe como algo muito maior do que apenas um espelho da cultura. De fato, para muitos, a arte é seu guia e sua bíblia. Cantando, pintando ou escrevendo (e.g. os Beatles, Picasso ou H. G. Wells), os artistas são os apóstolos e evangelistas dos nossos dias, e a arte de vanguarda é o profeta do porvir. Simultaneamente, como já visto, esta arte, na maioria dos casos, propõe uma cosmovisão explicitamente anticristã.

OS EVANGÉLICOS E A ARTE: TENSÕES HISTÓRICAS E HODIERNAS

Ninguém pode negar que o cristianismo possua uma das heranças artísticas mais ricas e diversas de toda história. Mas o casamento entre a fé cristã e a arte nem sempre tem sido feliz. Apesar da ampla documentação de conflitos históricos entre o judaísmo e o cristianismo e de certas formas de arte[24], a tendência, particularmente dos pensadores reformados[25], é de ignorar estas tensões e enfatizar que qualquer forma de arte reflete potencialmente a glória de Deus. O artista contemporâneo Frankly Schaeffer defende esta posição:

O melhor ponto de vista tradicional da igreja, apoiado pelo ensino bíblico, tem sido (graças a Deus) que as artes, criações e divertimentos desenvolvidos por nossa própria criatividade e pela criatividade das pessoas ao nosso redor – em suma, toda a beleza que Deus colocou nesta vida – vêm como um dom direto, gracioso e bom do nosso Pai celestial. Assim, as artes… não precisam de nenhuma justificação espiritual, nem de qualquer justificação utilitária. As artes são o que são.[26]

Há elementos nesta citação com os quais todos os cristãos concordam, mas, por seu próprio dogmatismo, Schaeffer revela insegurança e dúvida de que também fazem parte da herança bíblica. John Newport (que apoia em parte a perspectiva de Schaeffer) articula do outro lado:

… suspeita-se que as atividades artísticas definem-se pela rebeldia humana contra Deus. Existe uma longa tradição pela qual as artes foram caracterizadas por uma autonomia absoluta e uma criatividade que servia como lei para si mesma. Como qualquer outra manifestação da atividade humana, os impulsos artísticos podem se tornar o meio de autodestruição e da corrupção de outras pessoas. Decerto, o gênio artístico oferece muito mais possibilidade para uma influência demoníaca do que alguém menos talentoso.

… na arte, o artista é um deus… Pode transformar vilões em heróis e homens nobres em nada mais do que pessoas insossas. Veja o que ele faz com pastores! O artista pode transformar vagabundos em gente cheia de compaixão e maridos fiéis em motivo de gozação.[27]

Em suma, uma parte do cristianismo evangélico encoraja o desenvolvimento artístico, enquanto outra, igualmente evangélica, evita a maioria das artes, preocupada com que elas levem ao pecado todos os que delas participam. Apesar da polêmica, as raízes desta tensão, na verdade, são profundas, e as soluções não são fáceis. Queremos destacar dois aspectos centrais deste debate: a interpretação do segundo mandamento e o aparente negativismo bíblico sobre o lugar da arte e da cultura humana.

A Herança Judaica. Uma raiz de preocupação com respeito à arte surgiu a partir do segundo mandamento, ou seja, por causa do poder sedutor da imagem. Em Êxodo 20:4 (e Dt 5:8), encontramos o mandamento categórico contra a confecção de imagens idólatras, sejam de animais, do homem ou de Deus. Enquanto as outras culturas antigas do Oriente Médio estavam repletas de arte visual, este tipo de arte quase não existia em Israel[28]. É verdade que houve ornamentação estética (por artistas ungidos por Yahweh) no tabernáculo e no templo – tais como palmeiras, bois sustentando a pia de cobre e até dois querubins de ouro sobre a Arca da Aliança. Não obstante, os judeus interpretaram o segundo mandamento com extrema seriedade (especialmente depois do exílio babilônico), evitando quase totalmente qualquer representação icônica[29]. Por certo, os principais exemplos mais antigos de arte realista no judaísmo pós-bíblico estão nas ilustrações dos livros greco-judaicos de Alexandria e dos quadros da Sinagoga de Rura-Europos, feitos em cerca de 245 a.C. – duas situações plenamente comprometidas com as culturas pagãs[30]. Em verdade, com raras exceções, dificilmente se encontra arte judaica realista (i.e., com figuras humanas), antes do Renascimento europeu. No século XX, os artistas judeus como Marc Chagall e o lituano naturalizado brasileiro Lasar Segall abandonaram em muito a fé israelita. Chagall, o mais religioso dos dois, declarou: “Eu quero inspirar um sentimento religioso na minha própria maneira de ser para transmitir uma mensagem, mas não quero sacerdotes ou vínculos com dogmas formais – sejam católicos, judaicos ou de outro tipo. Só quero criar um ambiente para meditação e paz espiritual”[31].
Esta mesma reverência e tensão para com o segundo mandamento passou também para o cristianismo e o islamismo. Em relação a isto, Sigmund Freud comentou:

A proibição de se criar uma imagem de Deus… levou [o monoteísta] a subordinar sua percepção sensorial a uma ideia abstrata; foi o triunfo da espiritualidade sobre os sentidos; ou, mais exatamente, foi a renúncia dos instintos, acompanhada por suas consequências psicológicas e necessárias.[32]

Contudo, Freud simplificou demais a tensão, pois embora o cristianismo insistisse no conflito entre o espírito e a carne, fica claro que, ao mesmo tempo, queria afirmar a verdadeira encarnação do Filho e, assim, a bondade intrínseca do mundo criado (contra o dualismo gnóstico). Agora, para a fé cristã, Jesus Cristo é o “ícone” (eikōn, Cl 1:15; 2:19; Hb 1:1, 3), o ídolo vivo de Deus que santifica (ou, segundo os pais antigos, diviniza) todas as coisas.

A arte cristã primitiva, vista principalmente nas catacumbas romanas, destacava-se por seu simbolismo. Estes símbolos, porém, nem sempre foram únicos no cristianismo[33]. Com a cristianização do Império Romano, houve uma síntese de formas e estilos artísticos, que aproveitou acriticamente não apenas o mundo greco-romano, mas também o oriente. Muitas vezes, o motivo de se aproveitar as formas de arte dos pagãos era evangelístico, mostrando assim que a verdade cristã cumpre e ultrapassa as verdades dos incrédulos[34]. Apesar disso, também aparecem novidades. O historiador de arte René Huygue descreve a transição:

Uma nova fé e um novo espírito postularam uma nova arte e estética, e o cristianismo levou apenas um século, o quarto, para realiza-la; no início, a arte cristã desenvolveu-se devagar, tateando pouco a pouco, mas, depois, na arte do Império Bizantino, ela ganhou autoridade cristã e real[35].

Com o tempo, uma diversidade plena de formas artísticas foi desenvolvida nos grandes centros do cristianismo. Diante das críticas contra certos projetos “excessivos”, alguns líderes justificaram suas extravagâncias, referindo-se, por exemplo, às obras de Salomão. Diz-se que o Imperador Justiniano, quando viu sua nova e magnífica catedral em Constantinopla, a imensa Hagia Sophia, exclamou: “Salomão, eu te ultrapassei”[36].

No entanto, no desenvolvimento da arte depois de Constantino (f. 337) houve diferenças entre as igrejas do ocidente e do oriente. Rejeitando apenas parcialmente a arte sensorial da cultura greco-romana, a igreja ocidental favoreceu com cautela o realismo artístico, enquanto a igreja bizantina criou um esquema de imagens e símbolos “desencarnados”, bidimensionais e sem concretização. Em seu extremismo, o asceticismo artístico no oriente parou de representar qualquer coisa, tornando-se simplesmente uma ornamentação de linhas e cores (vista mais tarde na arte islâmica).

Conforme diz Huygue: “Os dois asceticismos religiosos – o latino, que defendia uma representação realista, e o oriental, que tendia a proibir qualquer evocação material – chocaram-se em uma amarga controvérsia durante o período da crise iconoclasta [717-834]”[37]. No milênio posterior às controvérsias iconoclastas, surgiram novamente debates sobre o lugar da arte na fé cristã – na Reforma, na teologia puritana e no evangelicalismo de hoje[38].

Devemos elaborar imagens ou não? Será que o artista que cria formas visuais está assumindo o lugar de Deus, criando sua própria realidade? Ou este artista, expressando o imago dei, está honrando o Ser Supremo através da representação de Sua criação? Será que é verdade, como afirmam alguns hoje em dia, que a veneração da arte gráfica e escultural é essencial para cumprir o evangelho e para afirmar a bondade intrínseca do mundo criado?[39]. Ou, de fato, corremos risco, na pintura, escultura, iconografia e cinema, de quebrar o segundo mandamento e distorcer a realidade? Esta questão ainda carece de uma abordagem exegética completa. Parece, portanto, que a solução está na definição de “idolatria” e no motivo responsável pela criação e manutenção de imagem. Pois do mesmo modo como o Senhor Deus exigira de Moisés a confecção da imagem da serpente de bronze, Ele também aprovou a destruição da mesma, quando esta se tornou objeto de adoração semelhante às serpentes dos pagãos que viviam ao redor de Judá[40]. Por conseguinte, parece que o motivo do artista é fundamental: através do ato criativo, ele pode estar adorando uma nova e falsa realidade ou glorificando o Supremo Criador.

A Família de Caim. A segunda raiz da tensão entre a arte e o evangelicalismo brotou não somente por causa do segundo mandamento, mas também devido a uma nova visão negativa da arte em todas as Escrituras. Desde a história bíblica mais remota, vemos que foi da linhagem de Caim que apareceu Jubal, “o pai de todos que tocam harpa e flauta” (Gn 4:21). Além disso, o quadro geral sobre a arte não é muito diferente no restante das Escrituras. \\no início do seu livro The Christian and the Arts, Derek Kidner observa o seguinte:
Quando abrimos a Bíblia para descobrir orientação sobre a arte humana, divertimento e aprendizagem, logo percebemos a dificuldade de achar qualquer incentivo para buscar estas atividades em função do seu próprio mérito. A tentativa mais determinada de explorar as possibilidades artísticas acha-se em Eclesiastes, mas o veredicto final é de que “tudo é vaidade e correr atrás do vento”. A ênfase bíblica destaca principalmente os perigos e não as vantagens das condições de lazer onde as artes brotam, mas quais os gregos cultivaram a “boa vida”, Com respeito à sociedade humana que produz os grandes tesouros culturais, vemos um mundo decaído; sua sabedoria é deturpada, seus desejos corrompidos, e seus galardões são tão transitórios quanto suas modas. As artes da civilização apareceram pela primeira vez na família de Caim e terminaram de uma forma espetacular com a queda de “Babilônia”, um acontecimento lamentado pelo mundo, mas comemorado no céu (Ap 18). A vida é curta e, por certo, ocupada demais para permitirmos distrações vãs. De qualquer maneira, o cristão deve buscar não a formação de uma mente cultivada, mas a realização de uma missão divina e a alegria de um Mestre satisfeito.[41]

Na mesma linha de pensamento, C. S. Lewis comenta:

Acima de tudo, o Novo Testamento parece, se não hostil, pelo menos inequívoco na sua altitude fria para com a cultura. Acho que ainda podemos manter a inocência da cultura depois de lermos o Novo Testamento; [mas] não posso afirmar que haja qualquer incentivo para que se confira à cultura alguma importância.[42]

O negativismo em relação à arte na igreja primitiva foi fomentado pela influência do neoplatonismo e, simultaneamente, pelo desejo de viver uma maneira santa diante de Deus. A música, ainda que viva, rítmica e polissômica na tradição judaica, mostrou-se inexpressiva nos primeiros séculos da história da igreja, influenciada, sem dúvida, pela pluralidade cultural do cristianismo da época e pela postura antagônica deste quanto ao paganismo. Até ser renovada por Gregório (540-604 d.C.), a música cristã primitiva constava de canções com um mínimo de envolvimento de instrumentos, harmonia e (aparentemente) emoção[43]. Com respeito à dança, todos os apologistas e pais da igreja primitiva – com exceção de Agostinho em algumas observações incidentais – opuseram-se à atividade, interpretando-a como continuação da vida mundana[44]. Por outro lado, as artes literárias foram incentivadas, muito mais, porém, por seu conteúdo religioso do que por sua beleza e forma artística (lembrando que no período pós-Constantino uma boa parte dos escritos pagãos foi destruída por ser considerada contrária à fé cristã)[45].

Não obstante, diante de condenações a certas expressões artísticas, é impressionante quantas vezes na Bíblia as mesmas formas de arte foram usadas pelo povo de Deus para exprimir seus sentimentos ao Criador e Redentor. Adão, criado vice-regente da terra, é visto louvando a Deus em poesia pela criação de Eva. Miriã, Davi e outros demonstram a vigorosa criatividade de Israel na sua música diversificada e rítmica, bater de palmas, danças de alegria, rituais simbólicos e vestimentas magníficas. A escultura dos dois querubins de outo sobre a Arca da Aliança testifica da importância das imagens na adoração. A Bíblia na sua própria forma literária testifica do valor de metáfora, parábola e prosa[46]. Concluímos que a essência do argumento contra as artes é que elas em si não merecem excessiva atenção, mas podem servir como meio de glorificar a Deus. Mais uma vez, as evidências indicam que, biblicamente, o motivo do artista e o conteúdo da mensagem são mais importantes do que a forma artística em si − que é mais relativa.

Contudo, o evangélico vive num mundo moderno, onde poucas obras de arte refletem motivos ou mensagens explicitamente cristãos. De fato, com frequência cada vez maior, certos expoentes da arte contemporânea assumem posições distintamente anticristãs. Além do mais, geralmente as elites culturais (os críticos de arte e manipuladores do mercado) ditam o que é e o que não é arte boa e aceitável − um tipo de monopólio ou ditadura estética, seja importada ou nacional, secular ou religiosa. Podemos afirmar, então, que as tensões históricas já discutidas entre a arte e a fé cristã são mais intensificadas. Justamente porque a arte contemporânea muitas vezes cria conflitos espirituais e éticos para o evangélico, é imperativo saber como interpretar e avaliar a arte do nosso mundo.

III. TRÊS PERGUNTAS CHAVES

Tendo como ponto de partida uma palestra de Francis a. Schaeffer, sugerimos três critérios básicos para avaliar a arte: (1) A obra de arte é tecnicamente boa?; (2) A obra de arte possui autenticidade artística?; (3) A obra de arte corresponde à verdade revelada nas Escrituras?[47] Dividindo a análise de uma obra artística dessa maneira, é possível oferecer uma avaliação abrangente, justa e bíblica de qualquer forma de arte.

A Obra de Arte é Tecnicamente Boa? A questão da qualidade profissional é técnica e parcialmente subjetiva. Os critérios determinadores de uma obra de arte bem-sucedida são relativos às diversas culturas w gêneros artísticos diferentes, sendo que, ao mesmo tempo, deixam lugar para a opinião particular. Já que existem muitas abordagens específicas sobre a técnica e a história da arte, basta-nos fazer apenas algumas observações.
A técnica artística é relativa a uma cultura determinada. Seja a escultura hindu, a arquitetura inca, as aquarelas japonesas ou a música do gênero calipso do Caribe, os elementos minuciosos da arte definem-se dentro do seu próprio contexto. Não é necessário dizer que a arquitetura de Oscar Niemeyer seria pouco valorizada pelos freis Domingos da Conceição e Agostinho da Piedade, que ornamentaram as catedrais brasileiras pré-barrocas do século XVII. Desse modo, um critério fundamental para a avaliação da arte é a qualidade técnica dentro de um determinado contexto cultural com suas preferências e padrões.
A técnica, também, é algo relativo ao gênero daquela forma de arte. Visto que a técnica artística define-se dentro de suas próprias categorias, resta-nos que nos informemos (pelo menos em parte) sobre os padrões e as metas básicas da arte bem executada.
A vasta pluralidade de gêneros e estilos de arte, com suas subdivisões, proíbe uma análise pormenorizada deste aspecto, dando lugar apenas a uma observação. Por mais avançadas que sejam as metas técnicas de arte em geral, dentro de certos gêneros, estes critérios estão sendo radicalmente modificados. A perspectiva modernista, encontrada especialmente nas artes plásticas, rejeita qualquer regra ou delimitação. Por certo, os gêneros cubista, surrealista, expressionista, abstrato etc. foram inventados (às vezes denominados “antiarte”) justamente para ofender e quebrar as regras e normas artísticas existentes[48].

Com este mesmo raciocínio, as criações de Nuno Ramos – os enormes quadros de lixo, tinta, lodo e telas de arame – ocuparam uma sala inteira na 20ª Bienal de Arte em São Paulo (1989), ao lado do “Labirinto” do cubano Ruibén Torres Liorca, onde, no fim de vários corredores escuros, Jesus era visto na última ceia como um demônio[49]. Seja através da “música de acaso”, de John Cage, ou do jazz, rock and roll ou heavy metal, um grande número de artistas identifica-se com a mesma hostilidade contra qualquer limite técnico (ou moral) da “liberdade artística”[50]. Por esse motivo, sem julgar o conteúdo destas obras, admitimos que, às vezes, na arte moderna e pós-moderna, torna-se difícil avaliar uma obra, fundamentando-se no mérito de sua finesse técnica.

Não obstante, os critérios ainda existem, e têm que existir, dentro de cada estilo[51]. (Existem até mesmo regras sobre como quebrar as regras). No mundo secular, as técnicas profissionais ainda são o critério principal para se determinar o mérito de uma obra artística. Assim, uma música contemporânea evangélica, apesar conteúdo bíblico, quando tiver frases mal colocadas ou péssimo desempenho público não será arte de qualidade. Conforme alguns, nem um livro cheio de verdades edificantes, como Este Mundo Tenebroso, de Frank Perretti[52], atinge a condição técnica de boa literatura. Concluímos que, na medida do possível, devemos avaliar a técnica da arte dentro do padrão geral daquela cultura e dos gêneros conhecidos, mas também reconhecer que, no mundo filosófico-artístico, esta técnica não delimita os horizontes de novos estilos.

Finalmente, além dos elementos culturais e genéricos, a técnica de arte é algo relativo à preferência individual. Apesar do dogmatismo de alguns críticos, a liberdade de julgar subjetivamente a arte pertence ao indivíduo. Isto significa que o evangélico tem o direito de dizer “eu não gosto desta peça”, e daí explicar o porquê.
Portanto, a primeira questão em uma crítica equilibrada a uma criação artística, destacando a competência do autor, é a qualidade da obra dentro de sua cultura e gênero, ou seja, a obra é tecnicamente boa? Isso nos leva à próxima pergunta fundamental.

A Obra de Arte Possui Autenticidade Artística? No início do artigo, a “arte” foi definida como “expressão criativa que, através do domínio da matéria e da ação, permite ao artista exprimir-se a si mesmo e a sua perspectiva da realidade”. O segundo critério de arte está na frase “exprimir-se a si mesmo”, i.e., a autenticidade da obra em relação às convicções do artista. Um comentário do falecido Seymore Slyve (Harvard) revela a relação entre a sinceridade profunda de um autor e a técnica artística.
Rembrandt estudava a Bíblia cuidadosamente, vez após vez. Isto é provado pelas suas numerosas interpretações originais e sutilmente únicas das passagens da Escritura. É evidente que, se quisermos entender suas pinturas bíblicas, teremos de nos familiarizar com os textos do Antigo e Novo Testamentos que ele escolheu como temas para seus quadros. Além disso, devemos também tentar entender os meios artísticos que ele usou para dar novo significado espiritual e simbólico às pessoas bíblicas já pintadas inúmeras vezes. O pintor, assim como o escritor, tem que lutar contra clichés. Rembrandt fez exatamente isto. Ele constantemente procurava e descobria maneiras de manipular cores, efeitos especiais, luz e sombra, para sugerir a multiplicidade dos significados dos textos bíblicos, incluindo os que não eram tão claros. E… os esforços dele produziram algumas das expressões mais profundas do espírito humano e da reação do homem às coisas de Deus em toda a história.[53]

Fortemente influenciado pelos menonitas (notáveis por sua meditação silenciosa e sua afirmação de sola scriptura), Rembrandt (1606-1669) encarnou a fé cristã em sua arte, tornando-se o maior pintor bíblico de toda história. Enfim, é esta síntese de convicção e habilidade técnica que se torna visível em toda arte que atinge a fama.

Da mesma forma, o artista mais famoso do século XX, Pablo Picasso (1881-1973), demonstrou-se tremendamente talentoso ainda em sua adolescência. Ao lado disso, seu apetite sexual era insaciável desde jovem, quando pensava “horas intermináveis nos bordéis de Barcelona”[54]. Sua paixão ardente, que conquistava e destruía uma amante após outra, está refletida (entre centenas de obras) nas várias séries de retratos que começam com sua mulher numa forma relativamente realista e passam cada vez mais para o abstrato e agonizante (veja “A jovem: Retrato de Françoise”, 1949-1956). Conforme a historiadora de Picasso, Arianna Huffington, o famoso artista era incapaz de amar, empurrado por uma compulsão de destruir as pessoas mais próximas, que simbolizava sua própria sexualidade, brutal como o Minotauro”[55]. Seu último autorretrato, de 1972, mostra-o face a face com o medo e o ódio que o consumiam. Mesmo assim, é impossível negar a genialidade singular de Picasso. Ele exibiu uma extraordinária força criativa para expressar emoções viciosas e uma humanidade fragmentada, levando o mundo artístico de um estilo para outro com literalmente milhares de obras. O fato é que, apesar do enorme abismo entre suas cosmovisões e técnicas, Rembrandt e Picasso foram artistas autênticos.

Da perspectiva evangélica, a autenticidade deve ser respeitada nos artistas modernos, ainda que discordemos de suas mensagens. Na opinião deste autor, existe algo preferível no rock giratório e gutural de Janis Joplin àquilo que se encontra nos cânticos evangélicos de Elvis Presley ou no hino “Noite Feliz”, quando cantada pela judia secularizada Barbra Streisand. O fator essencial é a integridade. Em alguns setores da arte – como o cinema – parece que há cada vez mais desenvolvimentos técnicos e cada vez menos sinceridade artística. Filmes densos, de alcance cosmológico, como os de Ingmar Bergman ou “A Laranja Mecânica” foram substituídos por Batman, Indiana Jones, Xuxa e os Trapalhões, divertimentos levianos de significado mínimo. Um segundo critério de avaliação da arte, então, é a autenticidade refletindo de forma honesta o coração do artista, mesmo quando o que ele diz nos enoja. Devido a esse fato, o plágio e a falsificação da arte – ainda que pareça quase idêntica ao original – não têm valor nenhum[56].

Para a maioria dos críticos de arte do mundo contemporâneo, uma avaliação de arte não vai além destas duas metas: a qualidade técnica e a autenticidade do artista. Mas para o cristão bíblico ainda resta a pergunta principal.

A Obra de Arte Corresponde à Verdade? Desde a De Poetica, de Aristóteles, até a pletora de escritos contemporâneos, a definição de “boa” arte tem fascinado e, às vezes, deixado perplexo o homem[57]. Solzhenitsyn comenta:
Os arqueólogos até hoje não descobriram nenhuma etapa da existência humana em que não houvesse arte. Desde a meia-luz da madrugada da humanidade, temos recebido este dom [de arte] de Mãos que não conseguíamos discernir, nem chegamos a perguntar: Por que este dom foi dado a nós e o que devemos fazer com ele?[58]

Por um lado, para o homem secularizado e destituído de um Deus infinito e pessoal, qualquer conceito de bondade, beleza e verdade é necessariamente relativo, senão filosoficamente arbitrário. O pensador católico Jacques Maritain comenta sobre o abismo moderno entre a arte e a ética: “O fato é que… a arte e a Moralidade são dois mundos autônomos, sem nenhuma subordinação direta e intrínseca entre os dois”[59]. No século XX, justamente por causa desta divisão, o conceito de “liberdade artística” começou a denotar uma liberdade absoluta em todos os sentidos, sem qualquer condição moral ou social. Mas, como constatado pelos artistas já citados, tal liberdade não é mais uma liberdade que liberta. É a náusea e o terror de estar sem significado e esperança num universo imenso, escuro e vazio.

Por outro lado, baseando-se na revelação bíblica da natureza de Deus, o apóstolo Paulo goza de plena estrutura ontológica para suas exortações morais. Sendo o Criador exaustivamente pessoal, racional, santo e misericordioso, o cristão possui uma base absoluta e uma cosmovisão que tem pleno lugar para o homem, mas também limites para o seu próprio bem. Por esta razão, Paulo admoesta os seguidores de Jesus Cristo a terem precaução: “… tudo o que é verdadeiro, tudo o que é honesto, tudo o que é justo, tudo o que é puro, tudo o que é amável, tudo o que é de boa fama, se há alguma virtude, e se há algum louvor, nisso pensai” (Fp 4:8). Para Paulo, a partir do próprio caráter de Deus, a “verdade” implica, não apenas um realismo filosófico, mas um conjunto de valores.

Diante da pergunta “A arte corresponde à verdade?”, o cristão deve entender o conceito de verdadeiro, conforme a revelação divina. No AT, a palavra hebraica “verdade” (‘emet) ocorre cerca de 126 vezes e reflete duas esferas de significado: (1) No sentido jurídico, ‘emet indica o fato real, objetivo, genuíno, em contraste, por exemplo, com o falso (cf. Dt 22:20; 1Rs 17:24; Dn 10:1). Assim, ainda que a Bíblia registre a mentira de Satanás, a embriaguez de Noé, o adultério de Davi e a covardia de Jonas, ela é verdadeira diante da objetividade da história.

Talvez tenha sido nesse sentido que o teólogo Paul Tillich fez um comentário sobre Guernica (1937), a obra mais famosa de Picasso: “Este estilo, como nenhum outro em toda a história do protestantismo, é capaz de exprimir a situação humana da perspectiva cristã”[60]. (2) Mas na definição de ‘emet também existe o sentido teológico, usado para se referir à “veracidade” do caráter de Deus, o que implica os conceitos de “fidelidade” e “justiça” (cf. Êx 34:6; Sl 111:7s; 132:11)[61]. ‘Emet, nesta dimensão, indica não apenas o que é na realidade humana, mas o que deve ser diante da bondade e santidade do Deus transcendente. É exatamente deste significado de verdade que carece a abordagem do Tillich e da grande maioria dos artistas modernos.

Da mesma forma, o NT sustenta estas dimensões jurídicas e teológicas no seu uso da palavra aletheia (cerca de 110 vezes no NT), que significa não apenas “realidade concreta”, mas principalmente a qualidade de ser verdadeiro, confiável, reto”[62]; ou seja, o conceito neotestamentário de “verdade” inclui tanto o elemento objetivo quanto o moral, frequentemente associado com “validade” (Ef 4:21; Gl 2:14), “fidelidade” (2Co 7:14) e “integridade moral” (Ef 4:15). Geoffrey Bromiley observa o seguinte sobre o comportamento que caracteriza a verdade cristã:

A prática humana da verdade deve tomar a forma de resposta a Deus. A prática da verdade não se restringe a falar a verdade, apesar do fato de que isto obviamente está envolvido. Com mais exatidão, isto implica uma vida e um comportamento holístico dentro da verdade.[63]

A verdade cristã, então, está saturada de implicações éticas e espirituais. O significado de aletheia no NT simplesmente não permite a divisão moderna entre arte (forma) e estética (moral) na avaliação final.

Por conseguinte, a partir do conceito de verdade nas Escrituras, o ideal exigido da arte consta de dois aspectos: (1) Por um lado, a verdadeira arte reflete uma realidade que se combina com a revelação bíblica. Afirmando isto, devemos esclarecer algumas questões.

(a) Esta realidade é cosmológica e não necessariamente um estilo realista ou naturalista. Conforme definida no início, a arte inclui o “pôr em prática uma ideia”, onde o autor “exprime-se a si mesmo e a sua perspectiva da realidade”. A arte é a interpretação e simbolização, de uma forma ou de outra, do que é entendido pelo artista. Assim, a insistência na verdade realista não substitui o valor da abstração, da fantasia, nem do uso de vários gêneros contemporâneos para alcançar este fim. De fato, a arte geralmente tanto esconde quanto revela sua verdade, sendo que isto faz parte da natureza estética cativante da própria arte.

Embora ela não seja a-racional (sempre existe a ideia ou conceito do autor), ela também não é apenas racional, pois nos leva a dimensões sentimentais, emocionais e transcendentes. Isto quer dizer que, através do gênero de fantasia, a trilogia The Lord of the Rings, de J. Tolkien[64], ou As Crônicas de Nárnia, de C. S. Lewis[65], podem transmitir mais significado cosmológico do que certas teologias didáticas, ou a música “Véspera” do compositor Rachmaninoff pode levar o ouvinte a adorar como poucas exortações pastorais.

(b) O outro lado desta qualificação do verdadeiro diria que as obras artísticas que deturpam a realidade final – seja a figura da deusa da fertilidade Artemis com dezenas de seios, o surrealismo religioso de Salvador Dali, que interpreta boa parte da mensagem cristã via lentes eróticas, a esperança antirracional e parapsicológica de The Wall da banda Pink Floyd ou a poesia yin-yang da Nova Era – funcionam como algo que engana e seduz; isto é, a arte que advoga realidades alternativas e anticristãs funciona potencialmente como mentira e idolatria.

© Não obstante, a arte que transmite uma verdade cosmológica nem sempre é explicitamente cristã ou otimista. Existe pleno lugar para o autorretrato de Picasso, transparente na sua perdição, como um homem que negou a existência da verdade e levou a vida “de um condenado”[66]. Isso não é muito diferente da poesia pessimista do Pregador de Eclesiastes. Muitas vezes a arte anuncia, por exemplo no quadro “Massacre” (1947), de Segall, ou na música “(I can get no) Satisfaction”, dos Rolling Stones, a tristeza, a frustração e o desespero da separação de deus e as consequências disso no mundo. Tudo isso, porém, encaixa-se com a própria Palavra de Deus.

(d) Contudo, a verdadeira arte não é pregação nem palestra didática. É algo que nos atrai e nos chama, mas que simultaneamente exige de nós o que jamais pode ser inteiramente falado ou captado com o intelecto. Kandinsky também estava certo ao afirmar que a arte está intensamente entrelaçada com a cultura na qual está inserida[67]. É inútil manter petrificada uma forma de arte, quando a civilização ao seu redor está se transformando. Em termos específicos, isto exige que a igreja evangélica brasileira crie novas expressões contemporâneas de música que comuniquem o antigo conteúdo da fé, através de formas cativantes, para uma nova geração.

Resumindo a primeira qualificação, não importa quão místico e profundo seja, nem sempre reflete a verdade moral-espiritual cristã. Certas formas de arte contemporânea vão pouco além da plena degradação moral e blasfêmia, como pode ser visto na música punk, no baixo espiritismo do brasileiro Romero de Andrade Lima (“O amor e o tempo”)[68], nas fotos homo-eróticas de Roberto Mapplethorpe ou na obra de Andrés Serrano, que apresenta o crucifixo numa cascata contínua de urina[69]. Arte dessa natureza não é moralmente neutra. Biblicamente, porém, a verdadeira arte invoca o caráter divino, sua beleza, justiça e infinita bondade[70]. Ela evoca algo latente e inato do imago Dei, algo esquecido no meio das trevas deste mundo, mas esperado como verdadeiro, bondoso e justo. Como pode ser visto no Rembrandt de outrora ou em Ed Knippers e outros artistas plásticos evangélicos de hoje[71], a verdade à qual a arte deve corresponder é a que se encontra no Senhor Deus e em Seu Filho Jesus Cristo. Em suma, junto com o aperfeiçoamento da técnica e a autenticidade do autor, o ápice da arte é a síntese do que simboliza a realidade cosmológica divina e o que eleva o observador à verdadeira beleza e bondade do caráter de Deus.

Por fim, uma avaliação da arte a partir da perspectiva cristã leva em conta três elementos: (1) A obra de arte é tecnicamente boa?; (2) A obra de arte é autêntica?: e (3) A obra de arte corresponde à verdade? Por meio das respostas a estas três perguntas, o cristão poderá avaliar qualquer obra artística com justiça e equilíbrio.

CONCLUSÃO

Atualmente, as atitudes dos evangélicos diante da arte variam entre os extremos. Alguns, por sua ingenuidade, nem sequer param para refletir sobre o significado da arte cultural e poliforme que os bombardeia a cada dia. Justamente por não avaliar esta arte “ambiental”, eles acabam absorvendo no seu dia a dia uma cosmovisão falsa, com efeitos espirituais devastadores. Outros rejeitam toda arte moderna e cultural – seja música, cinema ou pintura – como lixo, tolice ou “do diabo”. Às vezes, com motivações mais subjetivas do que bíblicas, estas pessoas não concedem nenhum valor à expressão artística, divorciando-se assim da cultura à qual foram chamados para comunicar as Boas-Novas.

Ainda existem outros cristãos que se interessam de uma maneira excessiva e romântica pelas artes, orgulhando-se na sua sofisticação intelectual, estando porém privados de um discernimento bíblico. Sem uma cosmovisão cristã, eles carecem de meios para criticar aquilo que, às vezes, nega tudo o que eles professam. Apesar de dever ser respeitada a diversidade de dons e interesses no Corpo de Cristo, cada um destes extremos acaba levando o indivíduo ao desequilíbrio espiritual.

Cada extremo também cria divisões na igreja entre os membros de subcultura diferentes, tais como entre o jovem e o adulto, o tradicionalista e o progressista ou o sertanejo e o urbanista. Quantas vezes os adolescentes rejeitam a música tradicional da igreja, e os pais menosprezam a música contemporânea cristã de seus filhos.

Como evangélicos, precisamos de metas práticas que nos ajudem a medir de uma forma sadia e equilibrada o valor da obra artística, qualquer que seja sua forma.

O propósito de nossa abordagem foi esclarecer o contexto histórico e contemporâneo da discussão sobre arte; observar as tensões relativas à arte, em parte justificadas na história do judaísmo, cristianismo e secularismo; e, acima de tudo, oferecer categorias através das quais possamos avaliar melhor o mundo artístico em que vivemos. Por fim, com Soren Kierkegaard, cedemos ao artista seu lugar no nosso meio, mas insistimos em que ele se mantenha neste lugar, sem se colocar no lugar de Deus[72]. Por certo, relembraremos ao artista que ele, como todos nós, também será julgado pelo Deus Altíssimo.

SUGESTÕES PARA LEITURA

Uma vez que o texto é abreviado, a seguinte bibliografia básica sobre arte e religião é incluída, para facilitar um estudo mais profundo:

Doug Adams e Diane Apostolos-Cappadona, eds., Art as Religious Studies (Nova Iorque: Crossroad, 1987);

David Bowlam e James L. Henderson, Art and Belief (Nova Iorque: Schocken Books, 1970);

John W. Dixon, Art and the Theological Imagination (Nova Iorque: Seabury, 1980);

Mircea Eliade, Symbolism, the Sacred abd the Arts, ed. Diane Apostolos-Cappadona (Nova Iorque: Crossroad, 1985);

Finley Eversole, ed., Christian Faith and the Contemporary Arts (Nova Iorque: Abingdom, 1957); David Baily Harned, Theology and the Arts (Filadélfia: Westminster, 1956);

Roger Hazelton, A Theological Approach (Nashville: Abingdom, 1967);

George S. Heyer, Signs of Our Times: Theological Essays on Art in the Twentieth Century (Grand Rapids: Eerdmans, 1980);

Howard Hunter, ed., Humanities, Religion and the Arts Tomorrow (Nova Iorque: Holt, Rhinehart and Winston, 1972);

Wassily Kandinsky, Do espiritual na arte e na pintura em particular, trad. Diversos (São Paulo: Martins Fontes, 1990);

Dereck Kidner, The Christian and the Arts (Chicago: InterVarsity, 1959);

Hans Küng, Art and the Question of Meaning (Nova Iorque: Crossroad, 1981);

Thomas R. Martland, Religion as Art: An Interpretation (Nova Iorque: SUNY, 1981);

John C. Newport, Theology and Contemporary Art (Waco: Word, 1971);

Hans R. Hookmaker, Art and the Public Today (Huémoz-sur-Ollon, Suíça: L’Abri Fellowship, 1968);

Rookmaker, Modern Art and the death of a Culture (Londres: InterVarsity, 1970);

Leland Ryken, ed., The Christian Imagination: Essays on Literature and the Arts (Grand Rapids: Baker, 1981);

Paul Weiss, Religion and Art (Milwaukee: Marquette University Press, 1963);

Nicholas Wolterstorff, Art in Action: Toward a Christian Aesthetic (Grand Rapids: Eerdmans, 1980).

Um dos compêndios mais completos sobre arte, incluindo o aspecto religioso-cultural é a Encyclopedia of World Art [Enciclopedia Universal Dell’Arte] (Nova Iorque: McGraw-Hill, 1959-1968), 15 vols.

Destacam-se os seguintes artigos: Dean Ebner, “A Christian View of Aesthetics”, Gordon Review 4 (1958): 107-117;

T. Kimbrough, “Frontiers in Theology and the Arts”, Princeton Seminary Bulletin 1(1977): 35-46;
Charles Moeller, “How the Gospels Have Affected the Arts and Culture, and How the Arts and Culture Have Affected the Interpretation of the Gospels”, em Jesus and Man’s Hope, editado por D. Miller (1971): 151-192;

Virginia Ramey Mollenkott, “Christianity and Aesthetics; Conflict or Correlation?” Christianity Today 13:16 (1969): 718-721;

Calvin G. Seerveld, “Relating Christianity to the Arts” Christianity Today 24: (7 de novembro de 1980):48-49;

Joseph A. Sittler, “Provocations on the church and the Arts”, The Christian Century 103:10 (19-26 de março de 1986): 291-294;

Amos N. Wilder “Christianity and the Arts” Christian Scholar 40 (1957): 261-268.

[1] Aleksandr Solzhenitsyn, “Beauty Will Save the World”, em The World Treasury of Modern Religious Thought, ed. Jaroslav Pelican (Boston: Little, Brown & Co., 1990), 623.

[2] Em E de Bruyne, “Etudes d\’esthétique médiévale”, L\’Epoque romane (Bruges, 1946), vol. 2,205-206.

[3] Solzhenitsyn, “Beauty Will Save the World”, 624, ênfases minhas.

[4] H. R. Rookmaker, “Commitment in Art”, em Art and the Public Today, 5.

[5] Sabatino Moscati, em Historical Art in the Ancient Near East (Roma: Univ. di Roma, Centro di Studi Semitici, 1963), 45-46.

[6] Veja George Gordon Coulton, Medieval Faith and Symbolism, Vol. 1 em Art and the Reformation (ed. rev. Cambridge: Cambridge Univ., 1958); Jean Daniélou, Les symbols chrétiens primitifs (Paris: Éditions du Seuil, 1961); René Huyghe, ed. geral, Larozisse Encyclopedia of Byzantine and Medieval Ari, trad. E. Evershed, et al. (ed. am. rev. Nova Iorque: Excalibur Books, 1981); Eduard Syndicus, Dei Frühchristliche Kunst (Alemanha: Paul Pattloch, 1960), ed. am. Early Christian Art, trad. J. R. Foster (Nova Iorque: Hawthorne, 1962), Vol. 121 em Twentieh Centuty Encyclopedia of Catholicism; e D. Talbot Rice, The Beginning of Christian Art (Nashville; Abingdon, 1957).

[7] Veja Arnaldo de M. Arruda, A mudez eloquente das imagens. O culto dos santos e de suas imagens − história, teologia, arte (São Paulo: J. Lafayette, 1969) 85-103.

[8] Veja E. H. Gombrich, A história da arte, trad. Alvaro Cabral (RJ: Zahar, 1979) 247-324; e Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance, 2 vols. (ed. rev. Londres: Phaidon, 1968), onde o Fra Filippo Lippi usou o rosto da amante do rei no quadro “Madona e Filho” (foto 55).

[9] Veja Roger L. Shinn, “The Artist as Prophet-Priest of Cultural”, em Christian Faith and the Contemporary Arts, ed. Eversole, 72-79, e Rookmaker, “The Artist as a Prophet”, em Art and the Public Today, 29-53, esp. 30-35.

[10] Ironicamente, estes três gênios do movimento romântico tiveram vidas tumultuadas e mortes trágicas: John Keats morreu de tuberculose com 26 anos de idade, em 1821. Percy Bysshe Shelley foi expulso de Oxford devido a seu panfleto “A necessidade do ateísmo”. depois de abandonar sua primeira esposa (que se suicidou) para se casar com outra, morreu afogado com 30 anos de idade, em 1822. George Gordon [Lord] Byron, orgulhoso e rebelde, divorciado (após prováveis relações incestuosas com sua meia-irmã), endividado, depois de ficar com Shelley, morreu treinando os soldados gregos contra os turcos, com 36 anos de idade, em 1824.

[11] Jacques Rivière, “La crise du Concept de Littérature”, Nouvelle Revue Françoise (1 de fev. de 1924) citado em Jacques Maritain, The Responsibility of the Artist (Nova Iorque: Scribner\’s, 1960).

[12] Rookmaker, “The Artist as a Prophet”, 30-35.

[13] Vincent Van Gogh (1853-1890) foi um vadio, vendedor de arte e pregador leigo antes de se tornar artista. Rejeitando o realismo ótico dos impressionistas, ele iniciou o uso de cores para representar seus valores simbólicos. Em Aries, sofreu pobreza, depressão e alucinações, brigando com seu companheiro Paul Gauguin (1848-1903), chegando a amputar sua própria orelha numa destas crises. Depois de um ano num asilo, apesar da extraordinária produtividade neste período, Van Gogh se suicidou. Por outro lado, Gauguin tentou criar um mito ao redor da ideia da vida edênica. Diz o historiador de arte Abigail Solomon-Godeau, no artigo “Going Native”, em Art in America (julho de 1989), citado em “Gauguin\’s Myth”, The Wilson Quarterly 13:4 (setembro de 1989): 26-27, que isto foi uma farsa total: “Os missionários cristãos já haviam trabalhado mais de um século [em Taiti] — as doenças europeias já haviam matado dois-terços da população − e a maioria dos indígenas assistia aos cultos na igreja pelo menos uma vez por dia”.

[14] Citado em Aniela Jaffé, “Symbolism in the Visual Arts”, em Carl G. Jung, et al. Man and His Symbols (Nova Iorque: Dell, 1968), 293.

[15] Kandinsky, “Do espiritual na Arte”, em Do espiritual na Arte. [et al.] 41.

[16] Ibid. 27.

[17] Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Dicuy, ed. John Elderfield, trad. Ann Raimes (Nova Iorque: Viking, 1974), citação da capa, ênfase minha.

[18] Em Aniela Jaffé, “Symbolism in the Visual Arts”, 309.

[19] Karel Appel, “Poème Barbare”, citado em Rookmaker, Modern Art and the Death of a Culture, 160.

[20] Veja Aracy A. Amaral, Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira 1930-1970 (2ª ed. São Paulo: Nobel, 1987); e Victor Civita, ed., Arte no Brasil, 2 vols. (São Paulo: Abril/Mundial, 1979), vol. 2, a respeito das obras de Segall.

[21] Hans-George Gadamer, Thuth and Method, trad. William Glen-Doepel (Londres: Sheed & Ward, 1975), 39-89, esp. 84-85, refuta o conceito de que a arte não tem significado (“a hermenêutica niilista”), ressaltando que, quando uma obra de arte está completa e perfeita na mente do artista, isto já significa que cumpriu o propósito para sua criação. Senão, “como é possível conceituar a perfeição de uma obra artística e sua inteireza?”.

[22] Stanley R. Rudcki, “The Loss of Art: A Cultural and Theological Perspective”, Thought: A Review of Culture and Idea 62:245 (1987): 147-158. Veja também Rudolf Arnheim, Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order (Berkeley, CA: Univ. da Califórnia, 1971); Ian Gregor e Walter Stein, eds. The Prose for God: Religious and Anti-Religious Aspects of Imaginative Literature (Londres: Sheed & Ward, 1973); e Jaffé, “Symbolism in the Visual Arts”. A perspectiva superficial de Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors: The Heretical Courtship in Modern Art (Nova Iorque: Viking Press, 1965), 1-3, é de que a “arte tem uma maneira de minar todas as teorias estéticas” e de que a arte avant-garde de Cage, Duchamp, Rauschenberg e Tinguely derruba a ideia de que a arte dá “significado e interpretação da realidade”. Contudo, a filosofia antiartística e destrutiva é também filosofia, fragmentos da herança de Nietzsche.

[23] Gadamer, Truth and Method, 82-89, observa: “O panteão da arte não é uma presença atemporal que se oferece à pura consciência estética, mas, sim, o conjunto de projetos da mente humana na sua autorrealização histórica. A experiência estética é, também, um modo de autoconhecimento. Portanto, todo autoconhecimento acontece em relação com alguma outra coisa conhecida que manifesta unidade e semelhança [dando assim estrutura] com este autoconhecimento. Visto que encontramos uma obra de arte no mundo e um mundo na obra particular de arte, a arte não é um universo estranho pelo qual somos magicamente levados por um certo tempo. Nós aprendemos a nos conhecer nele [no mundo da arte], e isto quer dizer que preservamos a descontinuidade da experiência [de uma obra de arte] na continuidade da nossa existência” (86).

[24] Veja Joseph Gultmann, ed., Image and the Word: Confrontations in Judaism, Christianity and Islam (Missoula: Scholar\’s Press, 1977), vol. 4 na série AAR/SBL, Religion and the Arts: J. Gultmann, ed., No Graven Images: Studies in Art and the Hebrew Bible (Nova Iorque: KTAV, 1971); Kidner, The Christian and the Arts, 5-32; Samuel Laeuchi, Religion and Art in Conflict (Filadélfia: Fortress, 1980); Roger Lundin, “Offspring of an Odd Union: Evangelical Attitudes toward the Arts”, em Evangelicalism and Modern America, George Marsden, ed., (Grand Rapids: Eerdmans, 1984); Judith Kidd, “A Medieval Legacy of Aesthetic Conflict”, Theology 85 (janeiro de 1982): 20-27; Sittler, “Provocations on the Church and the Arts”, 291-294; e Wilder, “Christianity and the Arts”, 261-268.

[25] Devido ao otimismo para com a “reforma” cristã de todos os aspectos da cultura, a teologia reformada é bem suscetível ao pensamento acrítico sobre os perigos da arte. Sem igualar a todos, exemplos de reformados incluem: Ebner, “A Christian View of Aesthetics”; Mollenkott, “Christianity and Aesthetics”, 718-721; Rookmaker, Modern Art and the Death of a Culture, Ryken, ed., The Christian Imagination; Seerveld, “Relating Christianity to the Arts”, 48-49; e Wolterstorff, Art in Action. Os católicos e ortodoxos, mais conscientes das tensões iconoclastas do século VII em diante, mostram mais equilíbrio. Não falamos como liberais, sempre positivos, como Mircea Eliade, Symbolism, the Sacred and the Arts, Paul Tillich, Theology of Culture, ed. Robert c. Kimball (Nova Iorque: Oxford Univ., 1959); et al. Na teologia contemporânea, com a negação do valor proposicional das Escrituras, alguns teólogos procuram revelação divina nos arquétipos culturais, nos mitos e símbolos icônicos da arte. Veja as discussões de Harned, Theology and the Arts, 47-136; Dimis T. Dowse, “Tillich\’s analogia imaginis. Hermeneutic of Picture and Poetry”, Encounter [Indianapolis] 47:2 (abril de 1986); Kimbrough, “Frontiers in Theology and the Arts”; Charles M. Murphy, The Church and Culture since Vatican II: On the Analogy of Faith and Art”; Theological Studies 48 (junho de 1987); 317-331; Henri Rousseur, L’art, le sacre et le seculier, et la theologie”, em M. Xhaufflaire, et al., Les deux visages de la theologie (1970), 227-293; e The Age of Spirituality: A Symposium, ed. K. Weitzmann (Nova Iorque: The Metropolitan Museum of Art, 1980).

[26] Franky Schaeffer, Addicted to Mediocrity: Twentieh Century Christians and the Arts (Westchester, II: Crossway, 1981), 16-17.

[27] Newport, Theology and Contemporary Art Forms, 15-16.

[28] Joseph Gutmann, “Prolegomnenon” e “The Second Commandment and the Image in Judaism”, em Gutmann, ed., No Graven Images, xi-lv, 3-18; já com sua agenda filosófica, Gutmann, xiii-xxx, justifica a arte visual com cinco argumentos: 1) os problemas textuais do segundo mandamento e, então, a incerteza sobre as passagens serem originais (supondo que não); 2) a falta de uma hermenêutica contextualizada, interpretando-as no seu contexto cultural de idolatria; 3) a dificuldade de aplicar o mandamento de uma maneira uniforme no judaísmo, cristianismo e islamismo; 4) a consideração de que “a Bíblia é um documento altamente contraditório”; e 5) a ideia de que qualquer atividade precisa de justificação tanto política (Realpolitik) quanto teológica. Argumentos semelhantes a estes vemos em Cecil Roth, Arte Judaica, trad. Ronald Fucs (RJ: Editora Tradição, 1967), Vol. 6, na Biblioteca de Cultura Judaica, esp. 9-22.

[29] Isto não diminui a abundância e plenitude de outras formas de arte judaica. Veja Henri Daniel-Rops, A vida diária nos tempos de Jesus (2ª ed., São Paulo: Vida Nova, 1986), 183-193.

[30] Michael Avi-Yonah, “Ancient Near East”, em Jewish Art and Civilization, Geoffrey Wigoder, ed. geral (Nova Iorque: Walker & Co., 1972), 1:11-51; esp. 30-38; de interesse, também, é Haim Avni, “South and Central America”, em ibid, 2:181-196.

[31] C. Lake, “An Artist at Work: Marc Chagall”, The Atlantic (julho de 1963), 97, citado em Gutmann, ed., No Graven Images, 1ii; outros artistas visuais modernos (judeus) são C. Pissarro, J. Israels, A Modigliani, Z. Menkes, Invia Be\’eri, Franz Bernheimer, Joseph Zaritsky, Igael Tumarkin, Anna Ticho, Avigdor Arikha, Menashe Kadislunan e Jacob Epstein. Veja Roth, Arte Judaica; e Karl Katz, P. P. Kahane e Magen Broshi, From the Beginning: Archeology and Art in the Israel Museum, Jerusalem (Clifton, NJ: Reynal, 1968), 233-273.

[32] Sigmund Freud, Moses and Monotheism (24a. ed. Nova Iorque: Scribners, 1955) 144.

[33] Daniélou, Les symboles chrétiens primitifs, nota, e.g., que os doze apóstolos foram simbolizados com os signos do zodíaco. Veja Coulton, Medieval Faith and Symbolism; Huyghe, ed., Larousse Encyclopedia of Byzantine and Medieval Art Syndicus, Dei Frühchristliche Kunst, Rice, The Beginning of Christian Art, Georg Kretschmar, “Jüdische und Christliche Kunst” e Ervim R. Goodenough, “Early Christian and Jewish Art”, em Gutmann, ed., No Graven Images, 156-184 e 185-199.

[34] L. W. Bernard, “Early Christian Art as Apologetic”, Journal of Religious History 10:1 (1978): 20-31; William S. Babcock, “Image and Culture: An Approach to the Christianization of the Roman Empire”, Perkins Journal 41 (julho de 1988): 1-10; e George S. Ferguson, Signs & Symbols in Christian Art (Londres: Oxford Univ., 1961). Ferguson, 8, observa: “Porque a igreja cristã cria que Cristo é o Salvador de todo homem, ela usou a linguagem universal do signo e do símbolo. Foi convencida de que era seu dever remir o mundo e todo homem, submissa à vontade de Deus agora revelada no Seu Filho. Assim, a igreja não se importava em utilizar-se de qualquer fonte disponível para cumprir sua missão. O signo e o símbolo, particularmente os mais comuns na experiência humana, receberam um significado novo, espiritual e cristão”.

[35] René Huyghe, “Art Forms and Society”, em Larousse Encyclopedia of Byzantine and Medieval Art, 12.

[36] G. Scheja, “Hagia Sophia und Templum Salomonis”, Istanbuler Mitteilungen 12 (1962): 47-48, em Gutmann, ed., No Graven Images, xxii.

[37] Huyghe, “Art Forms and Society”, 21.

[38] Veja George Gordon Coulton, Art and the Reformation (Nova Iorque: Harper & Bros. 1958) e Heyer, Signs of Our Times, 1-11, com o relatório das tensões entre Zuínglio e Calvino sobre a arte. Zuínglio era fervorosamente contra as artes visuais, e Calvino, que não necessariamente apoiava as artes visuais, ao mesmo tempo não queria proibi-las, argumentando que, às vezes, elas facilitam a fé dos analfabetos. Sobre o conflito entre os católicos e anglicanos contra a igreja livre, veja Frank C. Nelsen, em “The Aesthetic Dimension of Christian Education”, Religious Education 66:5 (1971): 385-389, onde diz que os evangélicos herdaram sua desconfiança das artes a partir dos puritanos — uma afirmação, como temos visto, apenas parcialmente correta.

[39] A posição defendida por Michael J. Oleska, “Icons and the Cosmos: The Missionary Significance”, International Review of Mission 72:285 (1983): 42-50. Veja, também, Padre Arnaldo de M. Arruda, A mudez eloquente das imagens, e Edward C. Knippers, Jr., “The Icon Cometh”, Christianity Today, 7 de abril de 1989, 55.

[40] Nm 21:8-9; 2Rs 18:4; Jo 3:14.

[41] Kidner, The Christian and the Arts, 5.

[42] C. S. Lewis, Christian Reflections, ed. Walter Hooper (Grand Rapids: Eerdmans, 1967), 15, tradução livre. Philip Yancey, Open Windows (Westchester, IL: Crossway, 1982), 175, observa: “Apesar do fato de que Lewis afirma a necessidade da boa arte e boa ciência, ele prontamente admite que o cristianismo derruba a cultura, tirando-a do seu pedestal. A salvação de uma simples alma, diz Lewis, tem mais valor do que toda a poesia, drama e tragédia de todos os tempos”.

[43] Veja James McKinnon, ed., Music in Early Christian Literature (Nova Iorque: Cambridge Univ., 1987); e Michael Kennedy, “Jewish Music”, The Oxford Dictionary of Music (Nova Iorque: Oxford Univ., 1985), 365; depois da segunda destruição do templo (70 d.C.), como sinal de lamentação, a música instrumental foi proibida no culto judaico, permanecendo somente o uso do shofar.

[44] Carl Andersen, “Altkirchliche Critik am Tanzen, Ausschnitt aus dem Kampf der Alten Kirche gegen heidnische Sitte”, Zeitschrift für Kirchengeschichte 72(1961): 217-262.

[45] Quanto à continuação desta tensão, veja Judith Kidd, “A Medieval Legacy of Aesthetic Conflict”, Theology 85 (janeiro de 1982): 20-27.

[46] Veja Êx 15:20-21; Jz 9:7-20; 1Sm 19:19; 2Sm 6:14s.; 1Rs 1:34s.; 10:2; SI 150; Ec 2:8; 1Cr 16:7-12; 2Cr 5:11-14 etc. Quanto a defesas textuais da arte, veja Kidner, The Christian and the Arts, 6-22; Rookmaker, Modern Art and the Death of a Culture, 223-252; Seerveld, “Relating Christianity to the Arts”, 48-49; etc.

[47] Francis A. Schaeffer, “Twentieth Century American Novel”, palestra em fita de audiocassete, não publicada (Huemoz-sur-Ollon, Suíça: Fellowship, 1966); Schaeffer refere-se ao filósofo ateu suíço Gustaf Müller (sem referência bibliográfica) para as perguntas principais.

[48] Tomkins, The Bride and the Bachelors, documenta o destrutivismo de Cage, Duchamp, Rauschenberg e Tinguely, resumindo Duchamp nas seguintes palavras: “Não vale a pena pintar uma pintura que não choca” (22); veja, também, Read, To Hell with Culture.

[49] Veja também Tom Mathews, “Fine Art or Foul” (artigo da capa), Newsweek, 2 de julho de 1990, 46-52; e “Shock Art”, Christianity Today, 8 de setembro de 1989, 69-70.

[50] Sabe-se que o gênero do jazz tem suas raízes no espiritismo da África ocidental, junto com os elementos de música ragtime, blues e negro spiritual; a palavra “jazz”, no seu sentido original, significava o ato sexual, assim como a frase rock and roll. Acid rock refere-se às drogas que incentivaram esta forma musical. Os novos estilos técnicos, que em si merecem avaliações neutras, muitas vezes surgem dos motivos mais ambíguos e complexos.

[51] O fato de que o quadro “Irises”, de Van Gogh, foi vendido por US$ 53,9 milhões, o “Casamento de Pierette”, de Picasso, por US$ 51,3 milhões e o “Interchange”, de de Kooning, por US$ 20,7 milhões (o maior preço já pago por uma obra de artista ainda vivo) indica que os critérios técnicos das obras não são tão importantes quanto o nome do gênio que as compôs. Robert Hughes, “The Anatomy of a Deal”, Time, 27 de novembro de 1989,38-39; Business Week, 25 de dezembro de 1989,86-87.

[52] Frank E. Peretti, Este Mundo Tenebroso, trad. Wanda Assumpção (Miami: Vida, 1990).

[53] Seymore Slive, Rembrandt Bible Paintings, ed. Milton S. Fox (Nova Iorque: Harry N. Adams, 1956), 5. Veja também W A. Visser T. Hooft, Rembrandt and the Gospel, trad. K. Gregor Smith (Filadélfia: Westminster, 1957). Apenas sobre o tema da cruz, Rembrandt fez cerca de 90 pinturas e ilustrações dentre um total de quase 900 obras bíblicas.

[54] Arianna Stassinopoulos Huffington, Picasso: criador e destruidor, trad. Hildegard Feist (São Paulo: Nova Cultura, 1990), 224b. As amantes e esposas de Picasso incluem “Fernande”, “Olga”, “Marie-Thérese”, “Dora Maar” e “Françoise”.

[55] Ibid.; quase todo o livro trata destes temas.

[56] Veja Elio Gaspari, “Gênios da mentira”, Veja, 18 de julho de 1990, 92-95, e Nelson Goodman, Languages ofArt: Na Approach to the Theory of Symbols (Indianapolis: Bobbs Merril, 1968), cap. 3, “Art and Authenticity”, 99-126; infelizmente, Goodman reduz a diferença entre a arte original e a falsificada ao nível de técnica superior e experiência estética. Mas pode ser levantado o argumento de que às vezes o plágio é tecnicamente superior ao original. O valor principal do original acha-se na expressão autêntica do autor. O próprio Museu de Arte de São Paulo foi envergonhado com a revelação de que o único quadro de Rembrandt no Brasil não era autêntico: “Atribuição no Brasil”, Veja, 21 de janeiro de 1987, 100-106.

[57] Aristóteles, em “De Poesia”, The Basic Works of Aristotle, ed. Richard McKeon (Nova Iorque: Random House, 1941, 1966), 1455-1487, trata de vários elementos da arte. Como exemplo atual desta discussão, veja Mikel Dufrenne, Estética e filosofia, trad. Roberto Figurelli (2ª ed., São Paulo: Perspectiva, 1981), 69, na série Coleção Debates.

[58] Solzhenitsyn, “Beauty Will Save the World”, 624. Logo depois, ele admite: “… talvez a antiga trindade de Verdade, Bondade e Beleza não seja apenas aquela fórmula formal e esgotada que pensávamos nos anos da nossa juventude orgulhosa e materialista” (625).

[59] Maritain, The Responsibility of the Artist, 22. Baseado na palavra grega clássica kalokagathos (“belo-e-bom”), Maritain reúne a arte e a ética ao redor do conceito do transcendente, embora afirme que as dimensões dos valores da arte (a beleza da obra) e da moral (a bondade do homem) diferem (pp. 25-37). Veja também, Weiss, Religion and Art, quanto a outra perspectiva tomista. Enquanto alokagathos não se acha no NT, veja Tg 5:10, kalokagathia, “excelência”.

[60] Paul Tillich, Theology of Culture, ed. Robert C. Kimball (Nova Iorque: Oxford Univ., 1959), 69. Tillich aceitou a divisão moderna de arte e moralidade. Para ele, “o tópico de arte é virtualmente idêntico a qualquer coisa que possa ser entendida pela mente humana em imagens sensoriais. Ele [o tópico] jamais está limitado por qualidades como bem ou mal, belo ou feio, inteiro ou fragmentado, humano ou desumano, divino ou demoníaco” (69).

[61] Geoffrey W. Bromiley, “Truth”, New International Standard Bible Encyclopedia, ed. Geral G. W Bromiley (Grand Rapids: Eerdmans, 1979-1988), 4:926.

[62] “Aletheia”, AG, 35-36; “aletheia”, Englishman\’s Greek Concordance, 27-28.

[63] Bromiley, “Truth”, 927.

[64] J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings, 3 vols. (Londres: George Allen & Unwin, 1937, 1951, 1966).

[65] A série Chronicles of Namia é publicada sob títulos separados em português: C. S. Lewis, O leão, a feiticeira e o guarda-roupa, trad. Paulo Mendes Campos (São Paulo: ABU, 1982); Os anéis mágicos, trad. Paulo Mendes Campos (São Paulo: ABU, 1983); O cavalo e o menino, trad. Paulo Mendes Campos (São Paulo: ABU, 1984); O príncipe e a ilha mágica, trad. Paulo Mendes Campos (São Paulo: ABU, 1984); O navio da alvorada, trad. Paulo Mendes Campos (São Paulo: ABU, 1985); e A cadeira de prata, trad. Paulo Mendes Campos (São Paulo: ABU, 1986).

[66] Huffington, Picasso: criador e destruidor, 224u. Certa vez, Picasso disse a Françoise: “Ser injusto é divino”. Daí ele acrescentou, segundo Françoise, que “não estava interessado em ser justo, que na verdade gostava, realmente gostava, de ser injusto. Assim se sentia mais como um deus primitivo” (282). Questionado sobre a verdade, Picasso respondeu: “A verdade não pode existir… A verdade não existe” (288).

[67] Kandinsky, Do espiritual na arte, 27.

[68] Ocupando uma sala inteira da 20ª Bienal, “O amor e o tempo” mostra uma enorme serpente erótica com figuras de mulheres nuas.

[69] Mathews, “Fine Art or Foul?”, 46-48.

[70] Veja Kidner, The Christian and the Arts, 23-31; e Gaebelein, The Christian, the Arts, and Truth, 99-114.

[71] Existe hoje a organização “Christians in the Visual Arts” (CIVA) com centenas de membros. Veja Ed Knippers, “Exiled to the Lonely Arts Club”, Christianity Today, 9 de abril de 1990) 63-64.

[72] Kierkegaard insistia em que o poeta fundamenta seus pensamentos na realidade e não na liberdade frenética da época. George Pattison, “Kierkegaard and Imagination”, Theology, 87:1 (janeiro de 1984) 6-12.